Tot és un gran engany, va insistir una vegada Elvis Presley a un entrevistador. Rebo un terç del crèdit [d'escriptura] només per gravar [una cançó]. Em fa semblar més intel·ligent del que sóc! De fet, segons els estàndards de la dècada de 1950, l'artista nascut a Mississipí que no havia escrit mai una cançó en [la seva] vida, ni Hound Dog, ni Jailhouse Rock, ni Love Me Tender, tenia un dels contractes d'edició musical més amigables i lucratius. I tot va ser gràcies a un tracte dolç entre el gerent de Presley, El coronel Tom Parker , i Hill and Range Publishing.
L'editorial, la majoria de la qual ha estat absorbida des de llavors a Warner Chappell Music, era més coneguda per la seva formidable llista de composicions country en el moment en què va signar el futur Rei del Rock 'n' Roll, però els fundadors. Jean i Julian Aberbach Es van trobar apostant per l'èxit de Presley el 1954 signant-lo amb un acord de coedició amb Hill and Range. (Els Aberbach van optar per no vendre la seva publicació de Presley amb els altres actius de Hill and Range en la venda de l'empresa, i els seus familiars supervivents administren ara la seva part del catàleg a través de Raleigh Music Group.)
Tot i que l'acord va ser sens dubte favorable per a Presley, l'any 1954 no s'havien conegut diverses formes d'acords de coedició per a un artista important. Als anys 20 i 30, segons l'advocat Michael Sukin , que en el passat representava la finca de Presley, Chappell Music (el gegant editorial de la seva època) sovint va fer acords per dividir la propietat dels drets d'autor amb els seus escriptors més importants. Normalment, dos terços anaven a l'editorial i un terç a l'escriptor, va explicar. Fins i tot se sap que Frank Sinatra va tenir un acord de coedició, amb les seves empreses Sergeant Music Co. i Saloon Songs agafant peces de la part de l'editor en nom seu.
Tendència a Othersideof25
Però el terme copublicació és una categoria força àmplia, diu Randall Wixen , fundador de Wixen Music Publishing. No tots els acords de coedició es creen iguals, diu. En signar amb un editor de música, cal tenir en compte dues parts dels ingressos: la quota de l'escriptor (50%) i la part de l'editor (50%). Un acord de coedició comporta acords que cedeixen qualsevol part de la part reservada de l'editor al compositor. Avui dia, la infinitat d'ofertes sota el paraigua de copublicació són la plantilla de la indústria, diu Sukin, tot i que en casos rars un escriptor més nou pot acceptar un acord de publicació tradicional complet (avui, això es veu amb més freqüència a Nashville).
Parker va aconseguir assegurar a Presley una divisió 50/50 de la part de l'editor en el seu acord de 1954, una estipulació poc freqüent per a la seva època. Els diners es destinarien a Elvis Presley Music, Inc., l'empresa creada per Presley i Parker per recaptar la part dels beneficis de l'editor. Però no tots aquests diners anaven directament a la butxaca de Presley. El 1966, Presley va acceptar un nou contracte molt controvertit amb el seu gerent, augmentant la quota de Parker d'un ja alt 25% a la meitat de tots els ingressos bruts, inclosa la seva publicació cada cop més valuosa. A causa del seu excés d'abast, el 1982, Parker va perdre aquesta tarifa del 50% a les empreses de Presley després que una audiència de patrimoni el va qüestionar per manejar els assumptes no en l'interès d'Elvis sinó en el seu propi interès.
El 1957, l'associació de Presley amb Hill and Range també incloïa donar un terç de les royalties mecàniques de tots els compositors a Presley. Això és el que Alex Halberstadt , biògraf per Doc Pomus (que va escriure prop de 20 cançons per a Presley al llarg de la seva carrera) sobrenomenat The Elvis Tax. Per als escriptors que volien que Presley convertís la seva cançó en un èxit, era només el preu de fer negocis. És millor obtenir un percentatge d'una cançó d'èxit que el 100% de res, diu Ken Emerson , autor de Sempre màgic a l'aire: la bomba i la brillantor de l'era Brill Building.
Però no tots els compositors van acceptar l'acord. Famosa, Dolly Parton va rebutjar l'oferta de Presley i Parker de gravar I Will Always Love You amb la condició que renunciés a la meitat dels seus drets de publicació. Volia escoltar a Elvis cantar-lo i em va trencar el cor, va dir Parton en una entrevista recent amb A la revista ,però no estava disposada a perdre la meitat de la seva cançó amb la cantant. L'aposta de Parton va donar els seus fruits dècades després quan Whitney Houston va tallar la balada de la pel·lícula El guardaespatlles . I Will Always Love You de Houston va encapçalar la llista Othersideof25 Hot 10014 setmanesdel 1992 al 1993,establint el rècord de la cançó amb més setmanes al número 1 en aquell moment. Més tard, la interpretació de Houston va tornar a entrar a la llista, arribant al número 3 després de la seva mort el 2012.
Tot i que alguns crítics poden trobar censurable que Presley agafi diners i la propietat de les cançons que no tenia cap mà per escriure, aquesta pràctica no és única per a ell ni tan sols per als principals artistes discogràfics de l'època. Dick Clark va ser conegut per això, diu Wixen. L'any 1960, el Quiosc americà L'amfitrió va ser investigat juntament amb altres personalitats de la difusió pel govern dels EUA per payola. A diferència Alan Freed , un altre amfitrió implicat en l'escàndol, Clark no estava acceptant purs suborns en efectiu: va cobrar drets d'autor de publicacions, una pràctica que Steven Derounian, un congressista nord-americà de Nova York, va encunyar descaradament la royola.
Les cançons que complien les sol·licituds de publicació de Clark van ser suposadament recompensades amb col·locacions als seus programes ABC-TV entre setmana i dissabte a la nit, inclosos Quiosc americà . Varietat informat en el seu moment que Clark va guanyar més de 500.000 dòlars amb l'edició de música i altres ingressos per royalties musicals al llarg d'uns dos anys, l'equivalent a uns 4,9 milions de dòlars en dòlars actuals.
A part dels pocs aprofitats intel·ligents de l'època, l'edició encara no es considerava àmpliament com una indústria lucrativa i estable com ho és avui. La gent ho veia com un negoci de cèntims, de manera que no molta gent es va fixar en el poderós que podria ser, diu Todd Brabec , un antic executiu de l'ASCAP que ara imparteix classes de negocis musicals a la Universitat del Sud de Califòrnia i serveix com a testimoni expert als tribunals sobre contractes editorials antics. Explica que el desenvolupament més important en l'edició es va produir aproximadament una dècada després de l'apogeu de Presley: quan els cantautors es van convertir en un lloc habitual al capdavant del L'altre costat de 25 gràfics.
Quan les línies entre els compositors i els artistes de gravació van començar a difuminar-se, el joc de l'editor era menys per trobar artistes i connectar cançons que per facilitar i administrar els drets d'autor. Per descomptat, molts artistes no van escriure cançons i molts compositors purs encara van romandre a la indústria i necessitaven aquesta ajuda, però la popularitat de persones com Carole King, Gerry Goffin, The Beatles, The Doors i molts altres van provocar una afluència. d'acords de coedició i administració editorial, en què l'escriptor reclamava part o la totalitat de la part de l'editor.
Avui dia, el llegat d'artistes importants, com Presley, que s'acosten a ingressos editorials continua, però no sense retrocés. Moviments recents comEl Pacte ,un grup de compositors de primer nivell que va escriure una carta oberta a la indústria, s'ha compromès a deixar de donar crèdit a la publicació o la composició de cançons a qualsevol artista o gestor que no hagi canviat una composició sense un intercanvi raonablement equivalent/significatiu. No obstant això, a falta de la palanca necessària per retrocedir aquestes demandes d'artistes i executius, aquesta pràctica continua sense interrupcions fins als nostres dies.